La lectoescritura como poética de la voz desde la teoría de Raúl Dorra

En diferentes momentos de su trayectoria, el estudiante puede ver la escritura como una tarea que, en comparación con la lectura, le demanda mayores esfuerzos intelectuales, psíquicos y físicos. Ante la página en blanco, se pregunta, a menudo con ansiedad, por dónde empezar, cómo ordenar las ideas, de qué manera concluir el texto. En cambio, la lectura le parece una empresa más cómoda y tranquila tan pronto supera la apatía que le suscita la extensión del texto. Quienes damos clases de lengua y literatura sabemos bien que, en realidad, ambas actividades exigen el ejercicio de habilidades de investigación, organización, verbalización, expresión y creación; en suma, competencias de retórica y poética. Por ello, en la práctica, reflexionamos constantemente sobre el concepto de lectoescritura para definir sus alcances y su aplicación en una situación didáctica concreta. En este breve artículo, propongo contemplar la lectura y la escritura en el marco de una poética de la voz, siguiendo la obra teórica de Raúl Dorra (1937-2019), quien fue docente e investigador de la BUAP. Mi objetivo es sumar, a la discusión sobre la didáctica de la lectoescritura, una perspectiva que enfatice la actividad creativa del estudiante, como escritor y como lector. 

En el marco de sus investigaciones sobre el vínculo entre cuerpo y discurso (1), así como de su ejercicio docente, Dorra estudió la lectura y la escritura como correlatos de una misma experiencia, en sus aspectos estético y ético. El resultado fue una teoría de la voz que, esencialmente, se inscribe y se capta en los textos. Desde esta mirada, planteó una distinción fundamental entre la adquisición del habla, que responde a las exigencias de la lengua para articular sonido y sentido, y el proceso mediante el cual el sujeto se hace cargo del habla a través de una voz (1997: 19). Propuso, entonces, entender la voz como una forma que resulta de un proceso de creación de la subjetividad en el discurso (21). Así, observó el despliegue de una poética de la voz –en el sentido de producción y creación, que deriva del término griego poiesis– desde los primeros balbuceos para afirmar nuestra presencia como sujetos hasta los esfuerzos por configurar una identidad a través de la escritura. 

Para Dorra, los textos, que son manifestaciones de la escritura, evidencian que la poética de la voz implica una doble actividad: la del sujeto que produce los signos fonográficos; la del sujeto cuya mirada los capta y les da sentido. De esta manera, la página puede ser vista como “un nido de la voz”; esta, a su vez, se vuelve un objeto que demanda un esfuerzo tanto de formación, por parte del escritor, como de extracción, por parte del lector (2005: 41). Ahora bien, con base en estos postulados, consideremos tres tipos de textos a los cuales los estudiantes se enfrentan a lo largo de su trayectoria escolar: el manual, la ponencia y el relato de ficción. En cada uno, observemos cómo ocurre la poética de la voz desde la perspectiva de tres modalidades de la voz –búsqueda, negociación y distribución– que ellos actualizan (46-48). (2)

La escritura de un manual establece, fundamentalmente, una distribución desigual del saber entre el autor y el lector. Por ejemplo, el prólogo del Manual de la Nueva gramática de la lengua española convoca a los “hispanohablantes” a “tomar conciencia” de las posibilidades, estructuras y riqueza del idioma (2010: XLIV). En este sentido, presupone que sus receptores están en una posición de relativa ignorancia, que la obra pretende subsanar. Su carácter predominante es, entonces, el imperativo, por lo que el espacio para la negociación del lector con el texto es mínimo. Según la perspectiva de Dorra, el lector tiende a situarse en un espacio exterior y hacer una lectura intransitiva de los textos imperativos, puesto que estos no buscan la respuesta o el diálogo, sino confirmar la restitución del “orden social” y de “sus instituciones” (2005: 48). Así, la voz adquiere una función instrumental: se ciñe a imitar el tono de orden y promover la realización de un uso o conducta a futuro. 

En contraste, la ponencia y el relato coinciden en buscar la distribución transitiva de la voz (49). Para el escritor, esto conlleva incluirse, junto con su lector, en la repartición de la voz que transmite el contenido intelectual o narrativo del texto. Al lector, se le exige un compromiso pleno con lo dicho (hechos pasados o conocimientos adquiridos) y con el decir. Para lograrlo, debe ejercer una efectiva manipulación sobre los receptores, a fin de que se contagien de la voz que reside en el texto. Con todo, hay que considerar diferencias importantes entre la lectura de una ponencia y la de un relato de ficción, que es que nos interesa específicamente. 

El lector de la ponencia, que es también su autor, describe un estado de conocimientos y expone el recorrido que llevó a él. En este sentido, para lograr la persuasión, su voz debe buscar la “respuesta intelectiva” de los receptores, quienes, a su vez, resultan movidos por el deseo de captar el conocimiento que se presenta ante ellos (50-51). Por su parte, el lector de un relato de ficción trae al presente una serie de hechos imaginarios. Su objetivo es provocar una “respuesta pasional” (50). Por ello, el receptor experimenta tanto la expectación por conocer la historia como la impotencia por no poder detener los acontecimientos, lo cual se expresa en el deseo de que el relato finalice (51). A causa de esta entrega apasionada a la relación de los hechos, el lector promueve una deriva emocional y, en consecuencia, actúa los matices de las diversas voces (del narrador y los personajes) que hacen su aparición. 

Un caso paradigmático de la tendencia afectiva de la voz en el relato de ficción se encuentra en el cuento La verdad sobre el caso del señor Valdemar, de Edgar Allan Poe. En el clímax de la historia, M. Valdemar hace la siguiente demanda a P., quien lo hipnotizó a punto de morir, con el terrible resultado de mantenerlo en un limbo durante siete meses: “—¡Por amor de Dios… pronto… pronto… hágame dormir… o despiérteme… pronto…despiérteme! ¡Le digo que estoy muerto!” (1998: 66). ¿Cómo leer esta horrible voz de ultratumba? El lector se encuentra ante una de las mayores exigencias para actuar la irrupción de esa presencia espectral, dar el adecuado peso a cada palabra y hacer el cambio de registro necesario cuando el narrador vuelve a escena para cerrar la relación de tan extraños sucesos. 

Tras este análisis breve, contemplamos el ejercicio de la lectoescritura como el despliegue de una poética de la voz, con base en la teoría de Raúl Dorra. Desde esta perspectiva, distinguimos algunas de las motivaciones y objetivos que orientan la actividad del escritor; en su correlato, discernimos las exigencias y retos a los que se enfrenta el lector, quien quedó ya plenamente identificado como un agente creador y no como un mero receptor de información. Consideramos que esta propuesta es de gran utilidad en la permanente revisión y actualización de las estrategias didácticas para acompañar el aprendizaje y ejercicio de la lectoescritura en distintos niveles, desde la realización de tareas escolares hasta las más ambiciosas empresas creativas de los estudiantes.