La asimilación de la violencia desde la mirada infantil en Cartucho de Nellie Campobello

En Cartucho (1931) Nellie Campobello relata desde la mirada infantil de su narrador-personaje la vida en los tiempos de la Revolución Mexicana. A través de la perspectiva de la niña se entretejen las viñetas que hablan de los encuentros y las pérdidas sucedidas entre el bando enemigo y los sujetos que se convertirán en “sus muertos”, de sus historias personales y rasgos particulares, siendo uno de ellos la manera en que la muerte se abalanza sobre sus cuerpos. La niña que lleva cuenta del sufrimiento de los otros asimila los hechos violentos sólo a través de los cuerpos corrompidos desde una perspectiva lúdica propia del infante. En los cuentos, el predominio de la violencia instrumental dado por el contexto y el uso de las armas conforma el sentido de comunidad de los sujetos que la implementan o en quienes repercute, eliminando su individualidad al constituirse como eslabones en la cadena del conflicto. El título del cuento “Cartucho”, como depositario de la generalidad de la obra, atiende a este pensamiento de comunidad dada por la materialidad de la violencia expuesta, por lo que realiza un vínculo entre los sujetos y los objetos generadores de violencia y muerte.

Dentro de los cuentos la normatividad de los actos violentos deviene en su aprehensión a manera que estos configuran un estado de normalidad. En “El centinela del mesón del águila” la narradora advierte ante la visión de la muerte: “«Más de trescientos hombres fusilados en los mismos momentos, dentro de un cuartel, es mucho muy impresionante», decía la gente, pero nuestros ojos infantiles lo encontraron bastante normal” (Campobello, 2005, p. 81), lo que plantea el desfase entre las dos perspectivas: la dirigida por los individuos que se ven afectados en su sensibilidad ante un panorama violento y la pueril para quien se ha vuelto habitual. Un caso similar sucede en “Las tripas del general Sobrazo” donde las niñas al preguntar por la bandeja de “color de rosa bastante bonito” los soldados responden con burla que son tripas a la espera de una reacción de terror por parte de ellas, sin embargo: “…al oír «son tripas», nos pusimos junto de ellos y las vimos; estaban enrolladitas como si no tuvieran punta. «¡Tripitas, qué bonitas!»” (p. 85). Esta vez la mirada infantil se encuentra remarcada por los elementos retóricos del propio lenguaje: el diminutivo poseedor del valor afectivo, el adjetivo “bonito” como calificativo de las tripas y el valor sensorial del color rosado para describirlas, igualmente adjetivado como “bastante bonito”, choca con la común valoración semántica que se les atribuye a los órganos o al cuerpo eviscerado. Asimismo, en “El muerto” la presencia de la violencia no afecta el carácter lúdico de la situación: “El caso es que las balas pasaban por la mera puerta, a mí me pareció muy bonito” (p. 76).

Ahora bien, ¿cómo sucede la sustitución de la violencia a una violencia normalizada que de manera paradójica deviene en una no-violencia? Cabe aclarar que ello no supone que no exista la condición de violencia en la obra o que se le niegue, sino que ésta es concebida y asimilada por la mirada infantil desde un punto de vista distinto. Pero, ¿en qué se basa este nuevo modo de comprender? Judith Butler (2006) menciona que la forma en que puede superarse el estado de violencia es no negando la vulnerabilidad del cuerpo, señala que: “El cuerpo supone mortalidad, vulnerabilidad, praxis: la piel, la carne nos exponen a la mirada de los otros, pero también al contacto y a la violencia, y también son cuerpos los que nos ponen en peligro de convertirnos en agentes e instrumentos de todo eso” (p. 52). Para la autora, deben ser superadas las posiciones de individualismo que rechazan el reconocimiento del otro como parte constitutiva en la construcción de la unicidad del sujeto que nunca es plenamente individual por su condición de ser social. La vulnerabilidad supone la responsabilidad ética por las vidas de los otros, lo que las dota de una voz y una humanidad que les es negada en la violencia al convertirlos en sujetos-objeto. De igual manera, Adriana Cavarero (2009) refiere que el inerme es el ser vulnerable absolutamente expuesto, dependiente, cuya plena manifestación se da en el infante que no lucha (pp. 44-48).

El reconocimiento de la vulnerabilidad surge en los cuentos debido a la perspectiva lúdica con la que la narradora concibe sus relaciones con los otros. El cuento “Cuatro soldados sin 30-30” plantea el acto de sonreír como el origen del entendimiento mutuo entre los personajes: “Se hizo mi amigo porque un día nuestras sonrisas fueron iguales” (Campobello, 2005, p. 61); por otra parte, el pasaje de “Zafiro y Zequiel” expone que esta mutua comprensión también puede darse debido al juego: “Todos los días pasaban frente a la casa, y yo los asustaba echándoles chorros de agua con una jeringa… Me daba risa ver cómo se les hacía el pelo cuando corrían” (p. 64). “El milagro de Julio” es el culmen de la cadena vinculante que trastoca la percepción de la violencia desde la mirada infantil. El hombre abrasado por el fuego se vuelve “chiquito” en un intercambio simbólico entre la violencia de su aniquilamiento y el portento benéfico en que se convierte en un “niño” debido a la reducción del cuerpo calcinado. Ello otorga un entendimiento particular de la presencia de la muerte que no siempre se nombra de manera explícita, puesto que las nociones de violencia y muerte son resignificadas cuando se busca describirlas. 

El significado usual de muerte queda negado en los cuerpos inertes cuyas posturas asemejan la presencia de la vida. En “El muerto” el hombre de la muleta que queda tendido en el suelo: “…estaba tirado muy recto como haciendo un saludo militar” (p. 77), mientras que la presencia inmarcesible de la sonrisa del general lo dota de vitalidad: “La mejor sonrisa de Bufanda se las dio a los que lo levantaron del campo. Todos lo despreciaban, todos le dieron patadas. Él siguió sonriendo” (p. 73). Los cuerpos quedan estáticos, a manera de estatuas, recreando en el pensamiento de la niña la movilidad pasada. De esta forma, la muerte del cuerpo no se hace del todo manifiesta. En cambio, en “El cigarro de Samuel” se da la yuxtaposición de la vida inerte y la muerte evidente: “Samuel iba en el asiento de atrás, ni siquiera cambió de postura. El rifle entre las piernas, el cigarro en la mano, sólo ladeó la cabeza…El cigarro siguió encendido, entre sus dedos vacíos de vida” (p. 127). 

A partir de la perspectiva resignificada de la muerte surge la apropiación de los cuerpos violentados. Si para Jacques Fontanille (2008) la “carne” y el “cuerpo propio” son los elementos que componen la corporeidad del sujeto que enuncia, los muertos al verse privados de un “cuerpo propio” que les permita construir una comunicación y un sentido de dirección, la “carne” como único remanente emite su mensaje a través de una agencia que la niña les otorga. Los muertos se vuelven “propios”: “Como estuvo tres noches tirado, ya me había acostumbrado a ver el garabato de su cuerpo, caído hacia su izquierda con las manos en la cara, durmiendo allí, junto de mí. Me parecía mío aquel muerto” (Campobello, 2005, p. 88). De esta forma, la narradora encuentra en la asimilación del otro un sentido de apropiación que le permite hablar de sus historias. Construye el discurso a partir de lo que queda de ellos: la muleta, la camisa, los zapatos, los pantalones, un barco de papel, las balas clavadas en la carne, la corrupción de la belleza de sus rostros por la mugre o la posición de sus cuerpos inmóviles. El sentido de vulnerabilidad posibilita el re-conocimiento del otro. Así, estos sujetos dejan de ser invisibilizados para contar como vidas humanas cuyas historias merecen ser contadas.